曼泰尼亚1431年出生于意大利东北部的帕多瓦附近的卡尔图洛岛，他的父亲是一名木匠，他在11岁的时候成为了当地画家弗朗切斯科·斯夸乔内的学徒，当时斯夸乔内的工作室享有盛誉，包括波提切利、乌切洛、利皮和多纳泰罗等人都曾在此学习过。曼泰尼亚早年学画受到佛罗伦萨画派的很大启发。他的老师斯夸乔内对古罗马艺术极度狂热，曼泰尼亚也受到老师的一定影响，从他日后的创作来看，他对古罗马艺术也极为推崇，内心有强烈的回溯古典的意愿。曼泰尼亚17岁时离开斯夸乔内，原因是没有从老师那里得到合理的工作报酬。

Andrea Mantegna – Portrait of a man

Portrait of Cardinal Ludovico Trevisan, (c. 1459–1460) – Tempera on wood, 44 × 33 cm, Staatliche Museen, Berlin

1500, Andrea Mantegna Holy Family with St. John Canvas, 71.1 x 50 x 8 cm. The National Gallery, London

Christ as the Suffering Redeemer (1495–1500) – Tempera on wood, 78 × 48 cm, Statens Museum for Kunst, Copenhagen, Denmark

Ecce homo (1500)- Tempera on canvas, 54 × 72 cm, Musée Jacquemart-André, Paris

从曼泰尼亚的肖像作品来看，他的写实能力已达到顶级水准。

成为独立艺术家后，1448年曼泰尼亚在圣索菲亚教堂创作了一件祭坛画，随后他与其他画家接受了奥维泰里教堂的委托，技艺精湛的他很快就木秀于林，教堂内重要位置的壁画都交由曼泰尼亚完成。可惜的是，这件曼泰尼亚最早的壁画作品在二战时遭到盟军轰炸，几乎完全被摧毁。

曼泰尼亚早期的作品还有1452年在帕多瓦圣安东尼奥教堂的门廊壁画和1453年为圣朱斯蒂娜教堂所作的圣卢卡祭坛画。同年，著名的考古学家，也是后来威尼斯画派最伟大画家贝利尼的父亲雅科波·贝利尼将自己的女儿妮可罗西娅许配给了曼泰尼亚。

文艺复兴时期意大利政治地图

这里和大家简要介绍一下15世纪意大利的美术风格地域分布，当时的意大利并不是一个统一的国家，由于各地经济与政治情况的差异，形成了以主要城市为中心的不同画派。佛罗伦萨总体最为发达，因此也汇集了一大批优秀的艺术家，不过其他城市也有自己的特色。比如在意大利中部的翁布里亚地区兴起的翁布里亚画派，以北部帕多瓦城为中心的帕多瓦画派，以及以罗马、米兰和威尼斯等大城市为主导的不同风格流派，均有各自的特点和优势。曼泰尼亚则是帕多瓦画派最杰出的代表。

1960年，曼泰尼亚移居到曼多担任宫廷画家，他也在那里完成了一生中最重要的一件壁画作品——以纪念贡萨格家族（Gonzaga）的《婚礼堂》。

《婚礼堂》壁画被创作在一个8.1米见方的房间之中，因为这件作品的复杂性和对细节的精益求精，因此曼泰尼亚从1465年至1474年期间，经过数次中断，最终耗时十年得以完成。其中棚顶天花板的设计与描绘，对之后米开朗基罗创作西斯廷穹顶也起到了一定的启发。房间内的四面墙壁中只有两面上的作品具有象征性的叙事。北墙描绘的是法院的场景，西墙的又被分为三个次级场景，分别是仆人与马和狗、丘比特铭文和会见场面。剩余的两面墙均绘制有虚构性的仿皮质的窗帘，以此形成揭开两侧故事场景序幕的效果。

坐在左侧壁柱旁的男人就是卢多维科·冈萨加公爵，他转向右侧与一个刚进入画面的亲信说话。冈萨迦公爵身下趴卧着棕色的爱犬，右边坐着他的妻子芭芭拉，周围则环绕这他的儿女，在画面右下方站着一位侏儒女性，她的身后是一名护士。在右边的拱廊下，最前面腰间有长剑的金发男子是儿子鲁道夫，一个由外面稍微拉开的帷幔半关闭，一位位衣着高雅的贵族和廷臣依次前来朝见。

曼泰尼亚刻画人物的功力已经达到炉火纯青的地步。看他笔下冈萨迦这张老谋深算的脸，阴险、狡诈、野心勃勃以及偶尔的宽厚仁慈都写在了这张沧桑的皮囊之上。冈萨迦手上接过一份公文，转头和老臣私语的神情，似乎是在酝酿新的密谋。他周围簇拥着威严的夫人、拘谨的子女、木讷的仆人和目光呆滞的侏儒，神态各异，各怀心思，俨然一副豪门家族大戏正上演。论人物写实的入骨和细腻，放眼十五世纪整个意大利画坛，曼泰尼亚一骑绝尘。

人群中的女性侏儒是唯一一个始终凝视画面的人，那是一个让侏儒充当小丑或同伴很普遍的时代。

右侧前来会见的贵族们身着不同颜色的华服依次进入帷幔，与左侧公爵家族静态的呈现有所不同，曼泰尼亚通过颇有韵律感的动势和面对不同方向张望的脸庞，给观者以队伍前行的移动感。贵族们的紧腿袜是另一大亮点，红、粉、白渐次出现，放佛还能够感触到那柔软顺滑的质地，最前方的一位贵族，竟然穿了一白一粉两色的裤袜，前卫又时尚。

西墙描绘的场景并不是任何真实的历史事件，可能仅具有象征意义。这三组场景是通过拱形凉廊下的虚构构图，画面中在现实场景中不存在的窗帘被一直拉到了侧面。观者可以在背景中看到蓝天白云下的景致。起伏的丘陵和偶现的山岩构建了气势磅礴又欣欣向荣的图景。不远处伫立着大理石雕像、塞斯迪乌斯金字塔以及石墙之上的古罗马竞技场，这可能是曼泰尼亚对曼托瓦的一种理想写照，充分呈现出古典繁荣的城市景观。

最右侧描绘的是冈萨迦与儿子偶遇的场景。左边人物是卢多维科·冈萨迦，右边是他的长子兼继任者弗雷德里克，中间的是他的次子——红衣主教弗朗切斯科，他于1472年被任命于曼托瓦圣安德丽亚教堂主教头衔。弗朗切斯科手牵两个男孩，是家族子嗣兴旺的标志，zhe两位男孩日后相继成为了神圣罗马帝国皇帝弗雷德里克三世和丹麦国王克里斯蒂安一世。这件作品可以看作是贡萨迦家族男性政治权力和地位得以延续的象征。

因为曼泰尼亚对罗马艺术的痴迷和推崇，这件的背景很可能是罗马的象征，墙壁外有古遗迹和雕像，上方则是城堡和其它建筑。尽管这件事壁画有所损坏，但它夺目的色彩仍分外迷人，观者会发现天花板上的画与墙壁上的颜色差异很大，这是因为当时曼泰尼亚使用的是核桃油。

中间则是七位天使共同支撑起一块铭文。非常有趣的一点在于，曼泰尼亚在这件作品中混淆了现实与虚构的关系。

曼太尼亚虽是一位全能型画匠，但在自然和风景的刻画上，过度追求古罗马的庄严圣雅，显得繁琐刻板，反而失去了灵动和气韵。在这一点上，他在同辈弗朗切斯卡就要略胜一筹，在展示现代性秩序感的同时，还多了一份清幽素雅，更有余味。

《宫娥》是西班牙画家迭戈·委拉斯凯兹1656年创作的一件油画作品，现收藏于西班牙普拉多美术馆。该画是一幅有着风俗性特色的宫廷生活画，它描绘了宫廷里的日常生活。

对于《会见》这件大场面作品，曼泰尼亚创作的难度在于，墙壁巨大的尺寸以及他在脚手架上作画，这些客观限制都使他无法做到现场写生，贡萨迦公爵也不会拖着这么一大家子持续数月为他做模特。他没有委拉斯凯兹那样从容不迫的条件去反复权衡和精雕细琢。曼泰尼亚仅凭记忆作画的可能性几乎不存在，尽管至今没有找到任何关于《婚礼房》的手稿，但最合理的假设便是他提前设计好构图，甚至每一个人的位置和其他相关细节，然后再逐一完成。

左侧的狭窄场景中，曼太尼亚展示了他在刻画动物上高超的技巧，与他同代的画家相比，曼太尼亚写实技法更为纯熟细致。新郎牵着一对巨大的猎狗，身旁则是一匹雄壮的骏马。背景中引入了自然桥梁的概念，将远处两座山岩连接起来。

曼泰尼亚还在三个场景之间的廊柱纹饰间画上了自己的自画像。

虚拟的圆柱将墙体分为不同的区域，在拱顶间的托梁上描绘镶嵌在金色马赛克上的诸神，比如象征音乐的阿里昂、俄耳浦斯，象征智慧和力量的赫拉克勒斯等。众神之上的菱形穹隅刻画着如圆形浮雕效果的罗马时代最早的八位先王，并由天使在高处撑托，金碧辉煌的效果犹如被雕刻在天花板上，细致观察才会发现，那都是曼泰尼亚写实炫技。曼泰尼亚通过这种古典方式将罗马过往的荣光与曼托瓦冈萨迦紧密联系到一起，也象征着冈萨迦家族在军事和政治上的强大显赫的实力和地位。

天花板最中间有一个假想的形似万神殿穹顶的天窗，它的直径达到2.7米，在其中故意画上蓝天，宛若真实的天空呈现在头顶。曼泰尼亚将丘比特和其他人物做了精确巧妙的变形，他也是15世纪仰视透视的第一人。天花板的“阳台”上有人在广阔的天空之下俯视婚礼房，这是文艺复兴时期第一件有仰角透视的幻觉装饰画。在曼泰尼亚之后，拉斐尔和科雷乔也曾有过尝试，但直到巴洛克时代才得以充分发展。这足见曼泰尼亚在当时透视研究上的领先性。

当人们的观赏视角自然的从墙壁延伸到屋顶，便会看到天花板中间的圆孔周围的一圈栏杆，八位小天使和一只孔雀就倚靠在栏杆上，俯身向下探望。这种奇妙的富有想象的构图，将画作本身与建筑完美的相结合，达到了以假乱真的效果。

从这件《哀悼死去的基督》作品中我们可以看到，曼泰尼亚采用了前人从未使用过的难度极大的透视角度。这种正面半蹲前视的角度给人一种身临其境的现场感，仿佛拉近了观者与基督的距离，让人们更真切感受到苦难和牺牲所产生的移情作用。缩小的双脚，放大的头部，真实准确的刻画出基督的遗体，创造出极具辨识度的震撼性。

曼泰尼亚采用了一种病态的冷灰青色，手脚上的钉眼逼真可见，身体的线条锐利冷峻，给人以敬畏感。基督的表情冷静肃穆，令人望而生畏；身旁的玛丽亚脸颊消瘦，表情悲痛至极，圣约翰绞着双手，神情如晴天霹雳，整个画面流露出一种朴素的情感和哀伤凝重的气氛。曼泰尼亚的写实功力在这件作品上体现的淋漓尽致，遮盖基督下身的布料褶皱之精细，身下葬礼石板上大理石花纹处理之完美，都令人惊叹。

这件作品综合反映出曼泰尼亚写实技艺的高超，远同代人所不及。曼泰尼亚也代表了意大利北部曼托瓦画派在风格上力求将科学与艺术结合的求真精神，更反映出文艺复兴时期核心的人文主义精神。

The Lamentation over the Dead Christ
Tempera on canvas, 68×81 cm, 1490; Pinacoteca di Brera, Milan.

另一件能够突出体现曼泰尼亚仰角透视的作品《园中祈祷》。

这件作品描绘了耶稣在如祭坛般的岩石上祈祷，脚下的信徒们早已酣睡，古老的城邦和高耸的山峦耸立在远方。天使们从左上方徐徐而来，向耶稣展示着象征虔诚和受难的信物，右前方画有一棵细长的枯树，一直黑色的鸟栖立在枝头，仿佛是厄运的前兆，从远处蜿蜒的山路走来一群差役。

The Agony in the Garden (right panel of the predella of the San Zeno Altarpiece, 1455) National Gallery, London is the pinnacle of Mantegna’s early style.

这里的殉道者被绑在一根象征罗马凯旋门的柱子前，人已被乱箭射死，其中一枝箭是从殉道者的下颏射出前额，表明乱箭是从四面八方射来的。后面的柱式是科林斯式，似乎说明背景的建筑已近于罗马5世纪前的公共建筑物。画家想通过这些细节表明一个真实的历史环境，但由于受到透视原理的局限，画面背景与人物并不显得协调。如果把这幅画看成是揭露古代暴政的历史题材，倒也许能使我们对曼特尼亚的艺术有更多的崇敬。当时这种画除了以壁画形式表现外，还有绘制在木板上的，这一幅画就是木板画，它作于1455至1460年间。曼特尼亚，原是意大利著名考古学家斯克瓦尔古涅的养子，在这位学者的影响下，画家对于历史与古代文物自小就产生浓厚的兴趣，而这正是人文主义艺术家的才智的又一重要方面。

《圣塞巴斯蒂安》是曼泰尼亚最杰出的人物画作之一。圣塞巴斯蒂安是圣经故事中的殉道者，他曾在罗马军队中传道，后被反对基督教的罗马皇帝下令用乱箭射死。圣塞巴斯蒂安被绑在科林斯式的石柱上，柱上的拱门已完全毁坏，地面上有一些残垣断壁，我们看不到施刑射箭的刽子手，但显而易见，箭是从四面八方射来的。近处的箭手表情狰狞，凶神恶煞。

在公元5世纪前，基督教未被允许进行公开活动的时代，罗马统治者对于基督徒的屠杀是十分残酷的，当时为了信仰殉道的勇者不计其数。曼泰尼亚倾向于在背景中设置古罗马的遗迹，他不止一次对画面进行过这种处理。殉道者与残垣似乎融为了一体，曼泰尼亚并不是单纯为了创造一种坚实的幻觉才画上这些图像，他旨在衬托出殉道者坚毅勇敢的精神和令人难忘形象，同时也暗示着真理能在废墟之中重获新生。

St. Sebastian, 1480; panel; Musée du Louvre

曼泰尼亚早年的一组作于奥维泰里教堂的壁画，后因这一系列作品在1944年盟军轰炸帕多瓦时几乎完全被毁。壁画中最引人注目的作品是在以超低视角画出的《圣詹姆士在行刑路上》。

随着意大利各城邦经济在14至15世纪迅速发展，新资产阶级在各大城市逐渐形成，他们极度厌恶天主教的神权地位及其虚伪的禁欲主义。另一方面，由于并没有成熟完善的文化系统出现，因此他们只好借由希腊罗马的文化符号来表达自己的文化主张。本质上，是一场阶级矛盾而催生出的文化重塑运动。

那时艺术家的首要任务就是认知世界与自我，因此他们学习雕塑以了解人体构造，之后方可进入解剖学和医学；学习力学和绘画，掌握强大的手绘和设计能力，以助于探求建筑和工程领域知识以满足于统治阶级的需要，由此可见，文艺复兴的人文主义核心精神，实际上就是打造“全人”的系统。不夸张地说，未来教育其实就是文艺复兴精神的某种回归。

曼泰尼亚是继弗朗切斯卡之后，十五世纪第二位绘画集大成者。他对古希腊和古罗马艺术的推崇使其笔下人物总有一种古典主义特征，即轮廓鲜明、体积感更强，画面也更富戏剧张力。同时他又对透视法发展做出了极大的贡献，创造出多样和更加宏大震撼的视觉效果。他作品中那种凝重、静穆和创新的风格都在同代中独树一帜，他对古典艺术的向往和对科学方法的探求都是文艺复兴精神的集中体现。

威尼斯画派最著名的画家贝利尼（也是他的小舅子）在初入画坛时完全遵循曼泰尼亚的画风，北方的丢勒在前往意大利游学时对其深表崇敬，“三杰”之一的达芬奇在绘画装饰性上也受到曼泰尼亚的启发。可以说，一位艺术家的成就，要以他对艺术史和同行所产生的积极影响的程度来评判高低。我认为，曼泰尼亚是文艺复兴时期一道重要的分水岭，他完成了历史赋予的使命，即全面完成了对透视法的补充和完善，彻底夯实了文艺复兴绘画领域的科学基础。

从绘画史的角度来看，图像演变必然会经历一个从抽象到具象再到抽象的过程（这里暂不讨论人类文明和文化发展到相对发达的水平后绘画艺术将扮演的角色）。这个过程是伴随着人类认知和科学发展而逐步完成的，也必然伴随着人类使用工具能力的提升。图像的早期作用和功能基本按以下几个阶段区分：1）对外部世界未知的恐惧和对生存需要所进行的原始崇拜和祈愿；2）信息传播与装饰性需求（信息传播主要体现在权力和宗教统治的客观需要，装饰性主要体现在二维与三维空间的需求）；3）人类思想与文化遗产的传播与传承；4）人类社会发展到一定水平后的物质与心理消费需要。在以上几个过程中，都不程度的伴有人性本能地表达需求和精神性诉求。（精神性诉求主要与认知科学和脑科学密切相关，在此亦不做深入探讨）

文艺复兴时期处在第二与第三阶段的衔接处，因此对客观世界的认知程度就尤为重要，只有客观认识积累到一定量度，才会有典型性成果的出现；当典型性成果达成一定量的积累，才会形成系统性的思想与文化遗产而进行传承。显而易见，在曼泰尼亚之后，文艺复兴正式迎来了全盛时期。文艺复兴盛期涌现出的大多数艺术家都是我们现在所称的“全人”，比如米开朗基罗既是雕塑家和画家，也是诗人和建筑师；达芬奇既是工程师、建筑师，又是音乐家、数学家、设计师和武器制造家，最后的身份才是绘画爱好者。

我把文艺复兴绘画发展时期分为三个阶段，第一阶段始于乔托而终于马萨乔，抛砖引玉，帷幕徐徐拉开；第二阶段始于安吉利科终于弗朗切斯卡和曼泰尼亚，引人入胜，渐入佳境；第三阶段则终于三杰，惊世骇俗，荡气回肠。

曼泰尼亚一直认为，古代的雕塑如此完美，自然界的万物是无法达到那种境地的。他的性格也像僵硬的雕塑那般严苛，晚年时不幸接踵而至，丧子丧妻又遭到逐客令，负债累累的他消瘦悲伤，最后在凄凉和孤独中溘然长逝。

一生回溯古典，终以古希腊悲剧般结局收场，不知这是曼泰尼亚的宿命，还是艺术史早已写好的剧本。

Triumphs of Caesar (c. 1486) – Hampton Court Palace, England

Agony in the Garden (c. 1459) – Tempera on wood, 63 × 80 cm, National Gallery, London

Adoration of the Magi (1462) – Tempera on panel, 76 × 76.5 cm, Uffizi, Florence

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Andrea Mantegna 安德烈亚·曼特尼亚

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