兜兜转转，这次的推文又来为大家介绍一位生活在十五，十六世纪德国东南部巴伐利亚州雷根斯堡的画家阿尔布雷希特·阿尔特多夫（Albrecht Altdorfer）。
德国 雷根斯堡
德国和意大利这两个国家在阿尔卑斯山山脉一北一南，现代德国这块区域作为一个内陆的中欧部分，意大利作为一个被海洋包围的岛国，其艺术的面貌自古代又有了很大区别。德国是一个国土面积三分之一都被茂密的森林覆盖的国家，在中世纪之前甚至整个国土都被森林覆盖，德国人对自然和森林有着特殊的情感。森林给予德国人馈赠，又使德国人感到恐惧，因为茂密的森林和沼泽地加上寒冷的气候，几千年前的古罗马人无法彻底攻陷德国，使德国人对于原始的自然有着极强的认同感。无论是古代还是现代，我们都能在德国艺术家的笔下看到无数自然的影子。
阿尔布雷希特·阿尔特多夫
阿尔布雷希特·阿尔特多夫（1480-1538）是德国文艺复兴时期的画家，雕刻家，版画师也是建筑师。他的一生作品都以风景为主体贯穿，和当时的很多画家一样，他的大部分时间在家乡和游历中度过，他受他的父亲，同样是位画家的影响，而对绘画产生兴趣，他三十多岁时，从德国向南边游历，来到了阿尔卑斯山地区，那里壮阔的风景深深打动了他。他的作品一直将宗教题材创作与具有表现力的色彩的自然紧密的结合。
1.奇异的视角：下葬和复活
《塞巴斯蒂安祭坛》（耶稣下葬） 阿尔布雷希特·阿尔特多夫 1518 板面油画
《塞巴斯蒂安祭坛》（耶稣复活·） 阿尔布雷希特·阿尔特多夫 1518 板面油画
上面两个面板是一个系列，题材上互相关联，时间顺序上一前一后。主人公耶稣都被安排在了右边，与意大利绘画的布局模式不一样的是，阿尔布雷希特没有使用对称的布局，而是像电影镜头的跟拍方式，从观众的视角看，我们就像在这洞穴的一个角落，看着行进的人和散落在四周的人，发生着的事。按照圣经的描述，耶稣死后被门徒抬进山洞中安葬，随后又在山洞中肉身完好的复活。我们仔细看这两个面板所描绘的山洞是同一个山洞，但是阿尔布雷希特将洞外的风景处理成了白日和傍晚时分，看洞穴上攀附着的植物似乎也能感觉不是一个季节，这些都暗示着两件事情发生的时间差异。
左：阿尔特多夫勒 右：拉斐尔
以上对比以下德国画家阿尔特多夫勒和意大利画家拉斐尔对于同一题材的不同安排，这大概就是沃尔夫林晚年研究德国艺术时讨论的所谓平面和纵深之间的实例吧：
令人惊讶的是这里圣母的位置，她处在画面的边角，似乎在引导观众进入场景内部。这样的repoussoir镜头，在意大利画家曼坦尼亚，洛伦佐洛托那里有过先例，但是有谁可以做到像这位德国画家那样到位？这就好比两位新闻记者同时进入现场拍摄，意大利画家选择中规中矩的角度，而阿尔特多夫勒选择的视角却是如此独特，几乎预示了伦勃朗：
伦勃朗《拉撒路的复活》
这恐怕就是阿洛伊斯李格尔（Alois Riegl）所谓日耳曼人对于强化画面和观者之间距离倾向的特点吧！
另一张耶稣复活也是同样的独特，尤其是耶稣本身被场景包裹时所赋予的崇高氛围，他的形象被灿烂的光圈环绕，背后则是绚烂夺目的火烧云，烘托了人物本身的高大伟岸，这和意大利人的作法是多么不同啊，德国画家不仅仅是强调人物本身的动作，而是让整个场景都配合主体，赋予场景以史诗般的效果
2.神秘的光线：诞生
《神秘的诞生》 阿尔布雷希特·阿尔特多夫 c.1513 板面油画
《牧人来拜》 阿尔布雷希特·阿尔特多夫 1520-1525
阿尔布雷希特·阿尔特多夫是多瑙河画派的一员，他是最早描绘黄昏时分的光线和如画般的废墟的人之一。他也热衷于描绘夜景，上面所列的几幅面板就是例子。仔细观察，这些描绘的夜景中的光线来源并不是单一的。有火炬的光线，烛光，星光，月亮，暮色甚至有未知天体散发出的神秘光线。当你初次看这些画的时候，第一时间绝对不是被故事内容或者人物形象吸引，而是被画中“氛围”吸引，氛围不是别的，而正是由这种暗黑诡谲的光线，涌动的天空，破碎抖动的景观所带给人的不安气氛所吸引。我们之前说过，另一位德国画家，格吕内瓦尔德，也擅长画夜景画。在这方面，德国人走在意大利人之先。
第一，二张面板讲的都是耶稣诞生的故事，这两张画都有着相似的安排，在黑夜中的废墟里，一个自带圣光的孩子出生了，黑漆漆的天空裂开一道口子，祝福的天使从天而降。画面中的对比主要是通过在大面积的暗色之上的高光和小部分亮部表现出来。人物美不美，人物在做做什么，动作如何，已经被画家放在了次要的地位，全部的精力和激情都放在了外在景观和建筑废墟的表达上。这样的外在景观不能说它是一定客观存在的，可能有画家的幻想成分，但也不是绝对的虚幻。可以说是一种亦假亦真的“设计”。
《神圣之夜》 阿尔布莱希特·阿尔特多夫 1520-1525 板面油画
《耶稣的诞生》 阿尔布雷希特·阿尔特多夫
没有晴天的光线，没有建筑，只有黑夜，烛火和暗夜里的风景，连笔触也显得模糊，适当模糊画面一部分的边边角角，精心刻画想让人看见的部分增添了这种光线对比带来的“气氛”。最令人惊讶的是这张画所产生的那种史诗般的废墟感，似乎预兆着惊人事件的发生。废墟，在德国艺术传统中，简直是个勾魂的词语，想想看20世纪的艺术家安塞姆基弗和新莱比锡画派，你会惊讶的发现，废墟带来的荒芜和神秘一直存在于德国人的心中：
Anselm Kiefer
我们再来看另一幅：
《复活》 阿尔布雷希特·阿尔特多夫 1527 板面油画
上图阿尔布雷希特这张构图近似于维罗内塞和提香，但特殊之处在于其光线运用的超前性，让人想起了格吕内瓦尔德的《耶稣复活》，但是比起后者神秘静默的光线，这张的光线效果堪称戏剧和爆炸性，足让后世200年的伦勃朗称赞，看到阿尔布雷希特这张，让人想到伦勃朗的这类画面：
所以不要认为是卡拉瓦乔，伦勃朗发明了明暗对比和聚光效果。实际上，夜景和聚光，在北方有着很悠久的传统。阿尔贝雷希特和格吕内瓦尔德都是其中的先驱。
《逮捕耶稣》阿尔布雷希特·阿尔特多夫 1509-1516 木板油画
最后来看看这幅逮捕耶稣，夜景下的火炬照亮了每一个士兵的铠甲，闪闪发光，多么富有运动感和在场感的生动画面，简直如同现代电影镜头
《伊苏斯战役》 阿尔布雷希特·阿尔特多夫 1529 柠檬木油彩
这张战争题材的作品可以说是一件“纪实”作品，他在1529年为德国巴伐利亚的威廉四世委托下，绘制了这幅作品，但上面这张是一系列中的一部分而已。在画面中以人群为中心的下半部分和以原始的自然风光为中心的上半部分画家都没有放过，都做了极为精心的刻画。甚至自然风景主导了画面的构图，人群的位置和情况完全是被自然环境所决定的，阿尔布雷希特认为人的存在不应该以破坏自然面貌为基础。在《伊苏斯战役中》阿尔布雷希特选择了登高的视角，远眺广阔的河谷，天空中的大气运动十分激烈，云团迅速聚集扭动整个大气就像在旋转一般。地面上的人群也在呼应这一气氛，成千上万的士兵和马车在向中央空地流动。
伊苏斯战役描绘的是亚历山大大帝与大流士之战，人群中央的亚历山大大帝骑着白色战马，率领两排冲锋骑兵，在逃离的大流士冲破后，大流士从战车上焦急地看着他的肩膀。敌军的制服颜色各异：大流士的军队为红色，亚历山大的军队为蓝色。阿尔布雷希特的其他作品中很少有这幅世界末日般的场景，即从一个极高的视角可以看到两座庞大的军队所占据的广阔景观，从现代土耳其到整个地中海向南看，包括塞浦路斯岛以及尼罗河和红河河口，而另一边是大海（在地峡后面）。
鸟瞰的视角又是属于阿尔特多夫勒独特的选择，和古希腊马赛克以及乌切罗的战争画有着截然不同。尽管后来欧洲也出现了不少这样大尺幅的战争画面，聚焦于人物的搏斗和暴力，但是没有一个可以创造出整体上如此具有爆炸性冲击力画面的效果，简直如同《指环王》系列中的末日之战
《查理曼大帝的胜利》 阿尔布雷希特·阿尔特多夫 1518 柠檬木板油彩
这张面板和《伊苏斯战役》有着相同的构思，无论是天空还是下面的军队都激烈无比，没有忽略任何一部分，战争的激烈被发光的大气和扭动的战马烘托得十分热烈，再注意军车马在大地上的动势，四周的战马呈弯曲的蛇形流向中央。
远方天空中突然有两个光球射出非自然的光束，如同探照灯，炫彩夺目！让人无法分清是战争的惨烈，还是胜利的预兆。
阿尔布雷希特和文艺复兴时期的意大利人完全不一样，后者善于把战争描绘成没有血腥气的华丽游行或是沉稳如雕像般。而阿尔布雷希特和很多北方人一样，肆意表现着内心的激情和狂喜。如果说意大利人的战争是海顿的交响曲或意大利正歌剧，阿尔布雷希特的战争画就像是瓦格纳的综合戏剧，崇高，神秘，奏响着史诗般的狂喜。
1513年前后，在欧洲新教改革的浪潮中，阿尔布雷希特将部分注意力转向了建筑，这种对建筑的兴趣不仅体现在对实际建筑的爱好，还有对幻想建筑的设计。
《圣母的诞生》 阿尔布雷希特 ·阿尔特多夫 木板油彩
《圣母诞生》的面板中，视角的选择非常独特，在意大利画家那里，尤其是像吉兰达约或弗朗切斯卡这样的画面，“浮雕平面”是极为重要的概念，新圣母教堂后殿吉兰大约的《圣母诞生》，建筑背景和前景人物平行，具有古典浮雕般的平面效果。但是阿尔布雷希特不一样，他选择的视角看似很“随意”，更像是现代参观者拿着手机拍到的角度一般，从左边侧室的台阶缓缓而上看到的一幕，非常具有现代感，其中一个人物的身体还只露出一半，就像多纳泰罗在旧圣器室的tondi中所作的那样。有趣的安排是围绕着教堂立柱身体对外手拉手飞翔的天使，这群天使形成了一个圆形，似乎暗示了教堂的透视体积，教堂的前殿和中央的祭坛似乎全部在其覆盖之下。这些天使奇异的舞蹈动作，让人想起了波提切利晚年神秘诞生中的场景。
《浴池中的苏珊娜》 阿尔布雷希特·阿尔特多夫 木板油彩
《浴池中的苏珊娜》草图 阿尔布雷希特·阿尔特多夫
这是一张非常奇特的画，我们的目光会被右边这座“累赘”的混合风格的建筑吸引，这样的建筑在现实中是不存在的，建筑的形制融合了意大利，北欧和东方风格，是混血产物。建筑的第一层挤满了人，甚至有像露天摊位一样的区域，有人在闲谈，有的在喷泉边休息，建筑的功用不得知，在湖畔的草地上有这样一座怪异的建筑，属实的超现实。中央下方建筑围墙下有流出清水的水池，左边的苏珊娜正在梳洗。这样的场景让人佩服画家的组合设计甚至是对图像的记忆能力，简直如现代建模一般。场景的梦幻之美，让人想起了意大利画家品图里奇奥在公牛大厅的作品。
最后，阿尔特多夫勒还是一位伟大的风景画家，在北方，风景画相对成熟地发展起来，成为一种流行的气候。我们都很熟悉丢勒速写本中的风景，但是阿尔特多夫勒的风景更为典型，密布的森林，黄昏炫目的光线，崎岖的山路，扭曲诡异的枝条，这些都是德国北方森林的特征。和地中海气候下的意大利绘画有着截然之别。
比如，我们可以看到他的《圣乔治屠龙》：
《圣乔治的龙之战》（森林中的圣乔治) c.1510 羊皮纸油彩
图中央下边是骑着马穿着铠甲的圣乔治，他脚下是一条红色的龙，本来是圣乔治和龙的激战，这样主要的场景却被压缩成一个不起眼的画面，我们满目被画面中茂密的树丛所占据。右下角露出的空隙中森林逐渐稀疏，露出了延伸的山脉和旷野。
自16世纪初以来，对景观的描绘已经变得越来越重要，宗教和神话退居画面的二线，阿尔布雷希特也钟情于自然，将这样打斗的场景安排在树林而非根据圣经故事描绘的在洞穴或者湖前。
对比一下15世纪意大利画家保罗·乌切罗的《圣乔治屠龙》：
《圣乔治屠龙》 保罗·乌切罗
关注点是真的不一样。
他还有很多其他描绘森林和阿尔卑斯山的景象：
最后，作为德国人，自然少不了版画，以下是阿尔布雷希特的版画作品：
看完了这些魔幻现实主义大作，不知各位读者作何感想。小编也忍不住发言几句。
500年前的欧洲，风云变幻，不同国家拥有特殊的气候，环境和历史语境，诞生了不同的艺术。尽管以意大利为主导的文艺复兴艺术健康，纯正，完美，但是在遥远的北方，德国人的艺术革命也正进行的如火如荼，至今却少为人所熟知。和偏爱清晰和谐之美的意大利人不同，德国人生活在森林密布的潮湿环境，也没有像意大利人那样较早接触古物，而是沉浸在日耳曼独特的泛神论和宗教思想中。德国人观看世界的角度也随之不同。阿尔布雷希特，格吕内瓦尔德，雄高尔，他们贡献的实际上是一套独立的世界观，他们对待世界的方式和其他民族有别，神秘，世界，废墟，黑夜，是他们独特的意象，和尼德兰画家也不一样，虽则同是北方画家，但德国人更善于表现人物的内在激情，不仅如此，甚至整个世界，每一花，每一草，都在运动着，充满着生命力，和人物神交。这种独特的世界观，以意大利和后来的视角看，似乎是粗俗，原始和边缘化的，但是，却是独特的景观，300年后，德沃夏克和李格尔重新发现了这份遗产，歌德疾呼在面对意大利化的攻势下保护这份遗产。德国的浪漫主义文学，音乐，也在这宝贵的遗产上应运而生，而后，这份遗产又成为了战后德国表现主义画家宝贵的记忆和生命中不可切割的情感，这些画家找到了和文艺复兴的德国老大师面对风云变幻的故土时相似的情感。
丢勒《耶稣复活》
意大利化的德国艺术
我是想说什么呢？实际上，在阿尔布雷希特之后，甚至同时期，德国艺术的气象已经发生改变，丢勒，巴尔东，克拉纳赫，和尼德兰罗马主义画家一样，已经不可避免地受到了意大利文化的冲击，，在他们的艺术中出现了意大利艺术的影响。丢勒做的比较成功，他把意大利人的和谐优美结合在自己的版画实践。但是对于大多数北方人而言，这样的作法尽管迎合时代，但是却慢慢丧失了他们文化中最宝贵的东西。德国人不熟悉意大利的人体，动作和发明，他们笔下的人体实际上十分丑陋，他们也并不习惯像意大利人那样表现纯粹表象之美。德国人内心的情感，往往使得他们的作品变得扭曲，畸形。但是当他们在意大利艺术的冲击面前仍旧保持独立的时候，像阿尔布雷希特，格吕内瓦尔德这样的画家，仍旧试图表现出自己独特的视角和语言的时候，他们是最有活力和表现力的，他们在用自己的声音说话，用自己的眼睛去看，那个神秘，浪漫的世界和宇宙，还保留在那片奇异的故土之中。
克拉纳赫《圣母诞生》
意大利化的德国艺术
无论是意大利还是德国，500年前，他们都是有着如此个性突出的特色和独特的世界观，不过在后来300年的互相影响中，这种独特性被大大冲淡了，德国人在绘画中再也找不回自我，只好去音乐里寻找慰藉。意大利和拉丁人的艺术也失去了活的语言，沦为洛可可式的浮华。在今天的欧洲，彼此之间的特点尽管依旧存在，但是一个德国人不会再像以前那样骄傲地说这是我们德国的艺术，一个意大利人也不会像500年前那样“居高临下”地说，这是我们意大利的艺术，文明而富有教养。这确实是一种历史的进步和宽容，也是一种必然，不过对于艺术而言，我也很愿意看到500年前那独特的一道风景，每一个民族都有着自己对于世界观独特的观看角度。
完
素材大小：474MB。
