1925年，与同代人一样，布雷东也在怀疑超现实主义绘画或雕塑存在的可能性。很多人认为视觉艺术创作与写作不同，不存在意识流，因为艺术家在创作过程中总是面对自己的作品，能够看到当下的进度，也知道当下所想到的东西。图像可能看起来是超现实主义的，但创作方法不是。最初，布雷东所支持的视觉艺术家们都依赖自动绘画和偶然的方法来创作作品。1925年末，布雷东组织了第一届超现实主义展览，参展艺术家有恩斯特、毕加索、安德烈·马松和胡安·米罗，但基里科、克利、曼·雷与阿尔普也送来了作品参展。
马松在皇家美院期间主攻墙面装饰。他不仅成绩优异，还在1912年赢得了学院的装饰艺术大奖。因此他的老师——比利时绘画大师康斯坦特·蒙塔尔（Constat Montald）推荐他到巴黎高等美术学院进修。于是1912年，马松很快就顺利进入巴黎美院，跟随壁画大师保罗·鲍多因（Paul Baudoüin）学习。
布洛梅街45号马松画室旧址的纪念牌
Pedestal Table in the Studio工作室的矮桌
50*60厘米，1922年，油画，泰特美术馆
早期的立体派画风作品,直线和曲线的运用都可以看出受毕加索（第6期）和布拉克（）的影响。桌面上放着曼陀林和有点变形的吉他，鲜花和死鸟象征生死，对剥的红石榴（法语意为手榴弹）则象征暴力血腥，水果的种子象征生命再生的力量。经历了一战的画家似乎要表达的是呼唤社会回归秩序。
吉他和侧脸 / 1923 / 伦敦泰特美术馆
四元素 / 1923-1924 / 巴黎蓬皮杜现代艺术馆
马松的绘画风格让布雷东以及其他超现实主义画家非常惊讶。在布勒东的邀请下，马松加入了超现实主义团体。
安德烈·马松自动绘画（ automatic drawing ）是安德烈·马松（ Andre Masson）于24年首创的方法。以这种方法进行创作时，马松首先会在恍惚的状态下绘制一系列线条，以其来激发自己的想象力，然后进一步发展出图像。1926年，马松开始通过唤起其无意识的形式来进行创作﹣﹣将胶水随意涂在画布之上，然后撒上沙子，沙子就黏着在涂有胶水的地方。在作品《鱼之战》( Battle of Fishes ,）中，他就创造出一个神秘的环境，其中富含原始有机的形式，既暗示生命的起源，也显示出驱动生命的普遍强大的欲望。
从1925年开始，马松最早的“无意识绘画”被接连出版在布勒东创办的杂志《超现实主义革命》中，影响巨大。
无意识绘画 / 1924 / 纽约MoMA
在创作中没有先入为主的考虑主题或构图，只是让笔在没有有意识控制的情况下快速穿过纸张。
鱼的战斗 / 1926 / 纽约MoMA
不过虽然马松和布勒东在超现实主义初期保持着亲密的关系，但两人对“无意识”的深层次认知从一开始就不尽相同。马松的一段话语，“和安德烈·布雷东相反，我认为人类原始价值的体现绝不会是无意识的（automatique），而是要通过一种狄俄尼索斯精神（dionysiaque）的自我陶醉。这种自我陶醉是一种让人脱离自我的癫狂状态，毫无约束地被本能所支配，并最终体现为无意识创作。对我来说这种陶醉感相比于无意识的动作要更加持久和永恒，因为无意识的动作本身其实也是主观的缺失。布雷东认为在无意识创作中需要一定的条理和规范，而我经历过的那些癫狂他根本无法想象。”便解释了他与布勒东的最大区别。
《无题》Untitled | 1927
布面油画和沙子 | 46.1×26.9cm
《一场战斗》Une bataille | 1927
纸上炭笔蜡笔画 | 63×48cm
《阴影》 Les ombres | 1927
布面油画和沙 | 50.2×54cm
安德烈·马松，《乡下人》
1927年，布面油画与沙粒
粉笔木炭、彩色蜡笔和油纸 | 48×60.3cm
《无题 》Untitled | 1928
布面油画蛋彩画 | 27.3×22.3cm
好战者永远是愚蠢的，他从不关照自己肉体的渴望与灵魂的修复，而马松对他是厌烦的，他颤颤的行走在惨烈中，目视着杀戮的残暴。在那儿，那个长长的时光里，空间、阳光、大屠杀、受伤的鸟、血迹、被肢解的人和牲畜都渐渐地淹没了人们悲剧般的命运。
安德烈·马松被认为是超现实主义和抽象表现主义之间的桥梁。战争带来的创伤体现在其早期作品中，他经常描绘战斗场景、死亡、鲜血、鸟类和鱼类等回忆场景，进而发展出一种能够保留绘画偶然性、以进入潜意识为目的的创作方式，即“自动书写”。“自动书写”与当时一种名为“精致的尸体”的游戏有关。何为“精致的尸体”呢？这是一种集体创作的语言游戏，规则是每位参与者依次按主语—动词—补语的顺序写一个句子的一部分，但他并不知道前一个人写的是什么。最后，将每个人写下的词拼接成完整句子并读出来，这往往能产生一些颇具创意的诗歌。此游戏的目的是去除介于人类意识和无意识之间的隔障，解放被压抑的心理活动。后来这种创作方式被应用于绘画，或者说是涂鸦。第一位涂鸦者在被折叠过的画纸的第一个折面涂鸦，并规定画完后留一个线头给下一个折面，以便下一位涂鸦者接着线头继续创作。当所有折面都画完后，这张纸展开便成为一件完整作品。通过这种方式，艺术家们经常创作出令人惊讶的作品。他们利用随机性开展创作，使作者不受理性和逻辑控制。马松受到这一创作方式的启发，将“自动书写”推进一步。马松如何在创作中摆脱理性控制呢？他首先将一张画布平放在地上，然后把黏胶泼洒于画布，再将沙子洒向画布。于是沙子会黏在画布的胶水上，形成不规则形状。这是一个快速发生的过程，目的是减少思考时间，避免理性影响创作。接下来，马松迅速描出轮廓，完成绘画。
然而，即使通过这种方式引发随机创作、摆脱理性控制，许多作品中也经常出现相似形状。创造一种技巧来逃离某种规范是可能的，但“自动书写”真的能让创作者逃离所有规范吗？潜意识真的能不受理性控制而发挥作用吗？马松提出了这些问题，并尝试从东方艺术中寻找答案。在这些作品中，马松对于“神似”的追求超越了“形似”，留白占据了重要地位，线条也受到中国书法的影响。
于是，他与超现实主义团体渐行渐远，最终在1929年马松退出了布勒东正在起草的超现实主义第二宣言，同时他与超现实主义的伙伴——另类哲学家乔治·巴塔耶（Georges Bataille）保持紧密合作。巴塔耶的疯狂理念勾起了马松对残忍战争和痛苦折磨的回忆，令他对人性的阴暗面展开了深入的探索，他的绘画也开始充斥着紧张、冲突和色情的氛围。
《变形中的家庭》 La famille en metamorphose | 1929
布面油画 | 29.9×49.6cm
发酒疯 / 1933 / 巴黎蓬皮杜现代艺术馆
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迷宫的秘密 / 1935 / 巴黎蓬皮杜现代艺术馆
屠杀 / 1932 / 私人收藏
1933年，马松的《屠杀》系列作品在美国纽约展出；1934年他旅居西班牙后，斗牛主题开始在他的作品中呈现。
Don Quixote and the Chariot of Death 1935
Ibdes in Aragon 1935
1936年，他通过绘画表达自己对西班牙内战中无政府主义者的支持。同时，马松为巴塔耶的杂志《无头》创作了很多插画，俩人的合作一直持续到1939年。为了对抗法西斯主义，马松在1936年和1938年重新参与了超现实主义团体先后在伦敦和巴黎举办的展览。
斗牛 / 1937 / 巴尔的摩美术馆
格拉迪瓦 / 1938 / 巴黎蓬皮杜现代艺术馆
In the Tower of Sleep睡眠之塔
81*100厘米，1938年，油画，巴尔的摩美术馆
马松在一战服役时受过重伤，由于夫人是犹太人，1934年经历了巴黎的法西斯骚乱，逃至西班牙又见证1936年的内战，后来终于成功投奔美国，内心充满了痛苦和恐惧的回忆和切身感受。
《历史》 Histoire | 1939 船上油砂 | 29.9×49.6cm
安德烈·马松，《托莱多象征》，创作于1933-1939，布面油画，尺寸为163厘米 x 123 厘米。 安德烈•马松《托莱多的象征意义》
在1933年到1939年之间，《托莱多象征》是马森最伟大的人物画之一，在艺术家的生活和他周围的世界描绘了一个有趣而动荡的时期。《托莱多象征》似乎向他们中的许多人提供了证词，将他的自动形象所具有的无可置疑的有机感与公开的形象组合在一起，将神话、时事和他自己的个人内心生活的元素结合在一起。这样，这幅画就成了马森一生中最具形成性的时期之一，同时也是自己那个时代的一个令人触目惊心的作品。 《托莱多象征》在这一组合中，火焰的存在不仅反映了西班牙本身已经燃起，而且还必须反映出这一可怕的事件。也许是这一历史时刻的重压，以及更大的冲突的重担，使巨大的、类似上帝的人物的肩膀隐约可见。 Goethe and the Metamorphosis of Plants 和《植物形变论》 73*116厘米，1940年，油画，耶路撒冷以色列博物馆 马松被歌德对大自然的观察所折服，并赞同歌德提出一种（用来抵制牛顿的）光学理论，“眼睛同时在接收和传达”，即人对色彩的认知是一种（通过眼睛传递的）心理感受。绘画与光从根本上不同的，光是所有色彩的源头，颜料只是简单传达色彩的形式，最终认知色彩的则是大脑（起决定作用）。 
布面油画和沙子 | 50.5×63.8cm
画布上沙子和蛋彩 | 26×31.5cm
1941年5月，马松为了躲避二战战火而前往美国。在纽约和新普雷斯顿（New Preston），他和布勒东、马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp）、亚历山大·考尔德（Alexander Calder）、伊夫·唐吉（Yves Tanguy）和阿西尔·戈尔基（Archile Gorky）等同样外流美国的欧洲艺术家保持着联系。
1941年马松在美国罗克斯伯里
布勒东肖像 / 1941 / 巴黎蓬皮杜现代艺术馆
抵抗 / 1944 / 巴黎蓬皮杜现代艺术馆
《狼人》Loup garou | 1944
粉彩毛笔 | 41.9×54cm
《帕西法厄》Pasiphae | 1945
安德烈·马松，《遭雷击的树》，1945年，60.8×45.5 厘米
The River in Winter 1951
马松回到法国后，在普罗旺斯艾克斯创作了几幅风景画，这些画从1955年至1964年在文献展上展出，1964年在柏林和阿姆斯特丹展出，1972年在威尼斯双年展上展出。在此期间，他画了一些油画，最为突出的是在1966年巴黎剧院的天花板绘画。
Les Hain-Teny 1955
无题 / 1945 / Gao’s Gallery私人收藏
海妖 / 1947 / 伦敦泰特美术馆
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安德烈·马松，《茱丝蒂娜》素描 |
一个人可以在萨德的作品中徒劳地寻找一个非理性脚步的例子。萨德的女性——劳拉的后代 ——仅仅致力于重新寻找情欲的法则，当她们——怀着某种谨慎——被推向一个完美地典型的结论时，从不在她们无法理解的东西上止步。狂热，几乎微不足道，偶尔闯入了《一百二十天》的一页。当然，它会继续，直到引发欲望对象的死亡。但首先，理性和科学取得了胜利，因为通过他们的行动，这些人物解决了问题——欲望的被完美描述了的问题。在《茱丝蒂娜》里，一群僧侣共享了她：她在主角中间被分配。“风格”照亮了一个人在个体身上频频遇到的怪异性：不管那是你的近亲，你的兄弟，甚至是你自己。但这一切是非常高级的；它通过一道“戏剧化”之光展现出来，在那里，庆典，仪式和秘仪出现了——就在诗歌的边缘。
——安德烈•马松（André Masson），《关于萨德想象力的笔记》，1947年
《拉胡夫-苏里》 La chauve-souris | 1948 布面油画 | 33×41cm
The Red Lands and the Montagne Sainte Victoire 1948
《骨头与蛹虫》Bones and chrysalids | 1955 中平版印刷
伤春 / 1956 / 私人收藏
《动物迷宫》 Labyrinth of animals | 1956 布面油画
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《鸟类袭击》 Attacked by birds | 1956 布面油画和沙子 | 75×90.1cm
安德烈·马松，《恐慌》1963年，布面油画
中国山水 / 20世纪 / Gao’s Gallery私人收藏
1930年代中期，马松读到了《中国的神秘性与现代绘画》这篇专论。该文作者、艺术史学者乔治·杜图伊在其中对欧洲艺术与中国绘画进行了比较。正是这篇专论使马松开始了一种绘画与书法融合的全新艺术探索。
女人的研究 / 20世纪 / Gao’s Gallery私人收藏
吉格诺 / 1969 / Gao’s Gallery私人收藏
牛头人米诺陶 / 20世纪 / Gao’s Gallery私人收藏
情侣 / 1970 / Gao’s Gallery私人收藏
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