1982年初，天津美术学院一个学生的毕业创作引发了一桩公案–他在表现唐山大地震的画中使用了裸体形象，在画素描稿时拍了十几张模特儿的裸体与半裸体照片作为参考被认为“有问题”。公安局派人来查，没收了他用过的人体速写和照片。这样，他这个有天赋、成绩优异、曾考虑留校的学生，也成了 “有问题的人”。
当时，天津美术家协会为准备参加全国美展的作品，抽调他到市里搞创作，警察又出面干涉，把他赶回塘沽；一个被公安局追查的人，在单位也只能遇到怀疑的目光。当警察再次到塘沽去 “结案”并要把他“带走”的时候，这个青年人突然变得“疯狂”起来，抡起一只暖水瓶向他们砸去…这个倒霉的青年人，就是李孝萱，他画的那张毕业创作，题名为《1976年7月28日晨》。
1976年7月28日晨…200x450cm 1981年
1976年7月28日晨(局部）
九十年代李孝萱于作品前留念
“人和自然-这是自人类成为人类以来所不断思考的课题，人们在亿万次的适应、征服和被惩罚当中发现了自然，并把自然变成了自已本质力量的象征物。我们不会忘记布留洛夫《庞贝城的末日》和席里柯的《梅杜萨之筏》吧？把历史名城的毁灭和航海者的死里逃生描绘出来，还居然成为充满崇高感的不朽作品–艺术现象就是这样地不可思议！对自然力的讴歌和对在自然惩罚面前显示顽强生命力的人的讴歌，作为人类对自身力量的确认和回味，都具有永恒的价值。
我以上述心情看李孝萱《1976年7月28日晨…》这件作品。需要说明的是，作者是那场巨大灾难的目击者和幸存者，当时17岁；作画时是天津美术学院的学生，21岁。”
多虑，有时是必要的 200cmx250cm 1985年
《遗产》、《多虑，有时是必要的》同为姊妹篇，李孝萱对画中的人物和创作的思想动机有过这样的叙述：“这幅画表现的四兄弟，直白地讲，是我们兄弟四人的缩影，最后画的人是我自己，是我当时凄冷、失落心情的写照……我渴望有人爱怜， 但不乞求。困境锻炼了我的性格， 也使我开始思考人与人之间复杂的关系，觉得靠人怜悯是耻辱，更不喜欢受人恩惠，因为报答是负担。我多虑过，可在这人心浑浑的年代里失掉了思考就没有生存余地…”
逝去的岁月 139cmx70cm 1986cm
天穹 152cmx81cm 1987年
穿过头顶的黑云 152cmx81cm 1987年
1984年，李孝萱开始到天津美院代课。除了外出考察，李孝萱大部分时间在课堂上。李孝萱在上课的时候，常对模特儿作夸张变形，慢慢形成一种兼顾写生、创作、观察与幻想的方法。他允许学生把个人想象带到画面，但对新体结构要求始终严格，他和学生一起夸张、变形、想象、幻想，释放灵感，也深受学生喜爱。
李孝萱与学生留念 拍摄于八十年末
“这一段时间里，由于种种缘故，李孝萱的情绪始终不大好。焦虑不时变成忧郁、梦幻和不安。唯一能使他得到暂时宁静和解脱的是画画。但不论对着模特儿写生，凭着想象去画，从某个题材抑或形式出发，大都把作品引向一个相近的方向:和黑夜、地震公墓印象相关的境界。“
游动在坟山和青烟中的女人 139x70cm 1989年
朝着天际那边走，那边跑139cmx70cm 1989年
“1977年夏天的那次迁坟，在我记忆中最难忘的是父亲那具完整的白骨，我手捧着父亲的头骨就像捧着自己的心。那时我渴望看到的是人的灵魂。它是不是气体？假如它变成黑云悬在半空，是否会撞击人心？它降到人心里是否预告着死亡？”
李孝萱与好友李老十合影于《垂照，上升与下降》前 1993年
“80年代未，90年代初我画了一系列作品都是在内心极度痛苦下创作的。《垂照一一上升与下降》，《朝着天际那边走，那边饱》，《缕缕上升的青烟》，《夜，追寻》，《灵》，《我们吃力一一时刻忘不掉的呼吸》等等。这类作品都是我每逢清明时节去地震公墓为父母上坟的感受。创作中情绪是凝重的，激情是忧伤的，这种感受一直连接着我对亲人，对邻居，对同学的无限思念，带给我内心深处的痛苦，并未随着岁月的更迭而消减，反而愈来愈强烈。”
李孝萱在画室创作 拍摄于九十年代初
九十年代，李孝萱创作了一大批城市题材作品，把他的“城市心象”表现得更为充实和丰富，艺术上也更加成熟和精到了。
“我的画在幻觉中形成较多…画上一些东西是临时调动起来的，譬如画中的自行车。临时调动起来的东西在刹那间肯定是最精华的部分，手法上排斥模式化的图型。所谓良好的秩序和状态只有在创作当中才会有;我自己一般是逐渐进入角色……笔到之处形象和符号自然出现。”
舛缪的车与躺着的人 193cmx179cm 1991年
舛缪的车与躺着的人（局部） 193cmx179cm 1991年
李孝萱城市速写
李孝萱这段时间爱去天津租界区游逛，他说:“我每次走上大街就会有许多自己原来没发现的新东西出现，这些在我的心中越积越多。我放弃了所有学生去农村体验生活的机会，对农村生活没有兴趣，总觉得那里距自己的心太遥远。在随手画的当中就加了许多幻觉和荒诞的东西。”
他用钢笔勾勒，有时也用文字记下他的幻觉、印象等。九十年代初期的城市题材多以这些记忆速写为蓝本创作。
一个有着清风的早晨 179cmx96cm 1991年
一个有着清风的早晨 小草图
留着天空的自由 193cmx79cmx2 1991年
卢沉先生和李孝萱在《留着天空的自由》前留念 1993年
“在画《夜，追寻》至《都市众生》一段时间，制作上消耗身体太大，我感到压力过重，承受不了。那种作画过程带来的情绪紧张，几乎让我疯狂了。心中块垒压得我喘不过气来，便开始寻求更痛快解气更直接的抒发手段和解脱方式。
我感到,要自由自在、无滞无碍地宣泄，必须首先放弃原来一遍遍积墨的方法，选择一笔下去见分晓的痛快方法。于是开始用大笔头、方笔头画，磊落、肯定，几大笔下去解决一个人物的造型。”
1993年首届批评家提名展与马文博（左），郎绍君（中）先生
“一般画画的习惯是先从形式着眼，在形式的触动下使心理发生反应，再赋予形式内容，即触景生情。……教研室有一把木椅，天天看见它总有种感觉(当然这把椅子和画中的椅子截然不同)。慢慢这种感觉生成了幻觉，那幻觉是，一个非常高大的椅子上坐着两个在交谈的小人。这幻觉刺激我拿起笔，把它画在一张六尺宣纸上，可是画出来的和想象的不同，椅子变成了沙发，沙发上坐着一个大女人。后来觉得一个人物不够充分，便又加上了一个长着大胡须的小男人。“
“第二张一开笔就顺畅，先画两个人物的头部，然后画手，小男人的手同时画了出来，当时小男人的手还没加糖葫芦。但我觉得小男人手里应该有“戏”可寻，便在手的部位画了一条不长不短的斜线，然后连续画了几个圆圈……这样，小男人手持糖葫芦的形象就出现了。画完小男人手持糖葫芦以后，《女人与思想家》这个题目就确定了。题目的来源是我读叔本华和尼采书后的一种感想。这两位大哲学家平日不管如何贬低女人，他们内心也还是离不开女人，甚至依恋女人。”
游动的三只鞋179cmx96cm 1993年
游动的三只鞋（草稿） 1993年
李孝萱于《白影》前留念 1995年
“《大轿车》描绘了一辆容纳百余人的大汽车。画家“拆除”了一面车皮，把车厢裸露出来，通过透视处理放大了车内空间，使它看起来仿佛是一座行走着的建筑物。乘车的拥挤呈现出都市的拥挤感，从一个侧面凸现了现代城市的典型生态。作品在结构和意义、现实和心象两方面的互动统一，极具巧思与创造性。车内近景描绘了几个以“少”、“露”为着衣特色的时髦女郎–她们正是当代都市繁华和市场文化的表征之一。牛仔服，深度眼镜，满身缠挂的首饰，男士的长发与女士的短发，焦急或困乏的眼光……一画浓缩了中国的现代城市景观。这些，也诉说着世风和心态。”
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雷子人（左1）、周韶华（右2）、李孝萱、原中国画研究院王书记（右1）1993年
飞来飞去的花（左）身心自由的时刻（中）遥接云天的路（右）
赤裸的喧哗 179cmx400cm 1995年
我们的吃力——忘不掉的呼吸 180cmx384cm 1996年
地毯上的女人（左一）139cmx70cm；漂泊的心（左二）136cmx68cm；平凡的生活（右二）139cmx70cm；凄凉的眠床（右一）136cmx68cm 1997年
李孝萱与众友人于作品前留念 1998年
李孝萱与好友刘二刚（右1）常进（左2）李老十（左1）
不惑之年，李孝萱有感于经济社会的喧嚣，创作了巨作《股票！股票！》。
股票!股票! 278cmx125cmx5cm 1999年
我的画大都是从传统绘画的语境中转变的，当时画股票的盘是最难画的，它怎么跟人联系上，把人的痛苦，对欲望的诉求，还有人在生死一瞬间的状态表现出来是个难题。
广东中国美术实验20年，与批评家皮道坚老师留影
看不见体面的自己 139cmx70cm 1999年
李孝萱创作瓷瓶中 千禧年
“李孝萱的城市系列作品摆脱了前辈的政治伦理模式，也与同代人的怀古、咏叹女人和玩弄形式的热潮保持了距离。他独立地开拓现代城市主题，独立地掘取自己的所惑、所思，以自己的方式表现现代城市生态平衡、心灵异化和生存意义的迷失。”
李孝萱在法国，与莫迪利亚尼作品合影
对女人体的感受，李孝萱有过这样一段描述：“我喜欢她的（ru）房，那是最温情和柔软的所在，使我获得安顿的所在。每画及此，我就沉浸在感动中就用全身心的感受抚摸它，托住它，生怕伤害它，亵渎它，它是美丽和博大的，容下了我最完满的生命体验。我也始终关注她那下垂的小腹，一层层重叠有序的纹路，有如生命的旋律，合奏着无尽沧桑，让我伤感和心疼。”
他敢于描绘人们所不敢正视的问题，比如说“xing”。他认为情欲本来就该是赤裸的，不应该为它带上封建思想的枷锁。没有任何se情的成分，只有他对女人的疼惜和对母性的依赖。
谁能给我解答的方式 200cmx99cm 2003年
突(局部)200cmx99cm2004年
安静的垂想 139cmx70cm 2005年
时光之剑 200cmx99cm 2005年
日常主义 200cmx99cm 2005年
“2007年，我画了题为《所谓伊甸园》的系列工笔创作。全是以纯粹的对比色完成的，客观地说之前的中国画领域乃至中国绘画史上绝无仅有。中国画的传统是讲求“中庸”“不偏不倚，用色讲求”“淡雅”谓“清纯”是也，用色都要降温降调，不容有任何一点火气。因为传统文人画的审美标准对艳丽的色彩是排斥的，排斥的原因就一个字＂俗＂。我想俗与雅是不可能协调的，俗就是俗，雅就是雅，雅俗共赏纯属俗人的说词。”
所谓伊甸园 64cmx40cm 2008年
所谓伊甸园 64cmx40cm 2008年
所谓伊甸园 64cmx40cm 2008年
所谓伊甸园 64cmx40cm 2008年
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颠倒的建筑，游走的猫，怀里的狗，倾斜的树…混乱、荒诞，画面随处可见的烟筒和苹果似乎代表着权利和欲望，仿佛给予人警示。
所谓伊甸园 64cmx40cm·2008年
“伊甸园”作品系列，我持续画了十数年，至今仍属“未完成”状态。说“未完成”，一方面是就创作而言，我仍对这一题材保持着浓厚的兴趣，所以要表达的感受太多，仿佛不能竭尽，今后还将继续画下去；一方面则根据“接受理论”，作品的“完成”，需要读者的共同参与，尤其需要批评家的有力解读。这种解读，既可作为此前的学理总结，也可作为此后的创作先导。”
视域 （左）迷境 （右） 139x68cm 2010年
子夜(局部）248x102cm 纸本设色 2012年
悸动 ·303cmx216cm·纸本设色·2012年
李孝萱的创作没有严格的设计草图，如《大轿车》、《大客车》、《股票、股票》这三幅大画酝酿时间很长，《大客车》的创作时间接近二个多月，由于画面尺寸过大，画室过小，李孝萱需要边画边调整草图的整体关系，除此都是日常感受随笔记在本子上不具体的草图概念，一边创作一边完成草图，能有效把控画面实属不易。
大客车 980cmx320cm 纸本水墨 2013年
“画7米多长，3.2米高，没有一张照片，全是我的速写。这幅画给人的视觉就是塞满这个框架，人山人海。我看到老百姓的眼神有充满绝望的，有欣喜若狂的，都是在一瞬间。因为构图特别难理解，构图都是人的才华的一瞬间的表达，一瞬间的闪现，是最直观的部分。”
李孝萱拍摄展览中的《大客车》
尘封 （左）黄尘（右） 139cmx68cm 2014年
阴霾（局部）248x106cm 纸本水墨 2014年
轮回 (局部) 248x106cm 纸本设色 2014年
废言 245cmx424cm 纸本水墨 2015年
呓语 245cmx318cm 纸本水墨 2015年
抑或 245cmx424cm 纸本水墨 2015年
”于我而言，悲伤、美好、抓不住、欲而不得、患得患失等等，所有异质情绪生成带有符号性的，非物质的艺术幻象，转换成属于我自己的艺术语言。围与堵，就是空间感作用的下高与下，远与近，长与短，宽与窄，前与后，密与疏，聚与散的空间关系。水墨画的空间表达，对于作品的现代性或当代性是至关重要的。它是最直观的能够浸润人心的第一感观。“
幻灭.幻妄 20.3cmx29.6cm 2016年
2017年李孝萱创作了近30余幅的大头像，题为《她们》。这些头像都是以浓烈的色彩和带有书写性的笔触完成的。面部红线粗壮，头发大笔触墨线，背景纯色，一幅一种色调：赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫、灰、黑…几乎把所有的纯色用竭。
”在创作中我力图使这些色彩能够统筹和睦，画面中既有冲突，又能相互制衡。有时色与墨过于平稳了，你要想到去制造冲突，这种冲突不仅在绘画中，在文学、戏剧、电影乃至音乐中都是惯用的手法，只是以不同的形式展现在不同的艺术情境中，创造着视觉乃至听觉的兴奋点。
墨与色、色与墨之间形成的物象能够达到既刺激又自然，既理性又性情。唯一避免的就是决不能以宣泄为快，宣泄只归属于官能的兴奋，这种快感往往直接指向轻佻与虚伪。”
固废 124cmx270.5cm 纸本水墨 2018年
方法论 124cmx270.5x5cm 纸本水墨 2018年
踞跻 ；废食 ；宣骄；语寐；隐快；觖想；夙夜；施转；外慕
“李孝萱对生与死、人界与冥界、善与恶的直感有时化作一种城市景观–楼房、街道、栖息于四角天空下的众生相……在这里，一切都有些异样，有些偏离了正常的感觉和准则。木然的脸相，大小不一的手臂,残缺的身形;人有动物的模样，动物有人样的表情，猫似山羊，女人像男壮汉……在日常生活与工作中所见的充任某种社会角色的面具消失了，表面的嘻笑怒骂和一本正经被撕碎了，呈现给观众的是一个燃烧的灵魂，一种极端的心态，以及被这种心态所染过的世界。”
成都中国艺术双年展
与著名批评家郎绍君先生留影 2000年
因而洁癖 124cmx270.5cm 纸本水墨 2018年
震叠 124cmx270.5cm 纸本水墨 2018年
赤身 192cmx270.5cm 纸本水墨 2020年
