当代唐人艺术中心荣幸地将于 2019 年 11 月 2 日，在北京第一空间和第二空间同步推出艺术家陈丹青迄今为止的最大个展 “退步 1968 – 2019”。
展览由崔灿灿策划，全面展出自 1968 年至今陈丹青创作的“西藏组图”、“名画临摹”、“人像写生”、“静物”和“自画像”等油画和素描作品 100 余件。展览名取自陈丹青文集《退步集》，意以不同作品系列之间的“进退”作为一种假设和隐喻，重新看待陈丹青 50 年以来的绘画变化。
“退步”取自陈丹青的一本文集《退步集》，它是展览故事中最主要的一个叙事线索，以系列之间的“进退”作为一种假设和隐喻，重新看待陈丹青的绘画从1968年至今所发生的变化。
谈论绘画的变化，陈丹青是一个具有代表性的案例，他在70年代末的作品成为那个时代的经典。此后，他去往纽约的经历，再次和许多艺术家的轨迹重合。2000年回国定居后，他的许多作品、言论、行动和出版，又总把他不断推向争议的核心地带。陈丹青的作品像丢入河流中的石块，总能泛起各种波纹。这个波纹不一定是艺术，但它是艺术的话题，评论者期待表明变化，得出结论的话题。
波纹在今天的艺术史中，远比石头更重要。艺术史总对棘手且富有争议性的事情，倍感兴趣。以在谈论问题中，理清问题。理清，需要适当的距离和恰到好处的时机，才能接近“衡量标尺”的客观和有效。在这个普遍纪念的年份，我们距离陈丹青早期作品有50多年的时间，因为我们不同的视界和感受，对这50多年的发生有着不同的截取与理解。如果，这50年以开始为起点，我们会轻易的发现，艺术和个人的变化天翻地覆。如果，这50年以结果为标准，艺术和个人的变化，总能得出一个“进步”或是“退步”的结论。
这些有着浓郁的个人记忆的作品，并未和当时中国绘画的潮流发生太多交集，它们只是艺术在少年心中的折射，直到之后的发生，在运动中将它从“不合时宜”变成一种“落后”。
1970年之后，成为“知青”的陈丹青，生活和绘画进入了一个社会与政治的“公转”时刻。大量的人物写生，为他日后的创作提供了丰富的素材，也奠定了苏联现实主义绘画的最初语法。农民和地主的形象对应了当时政治的号召，知识青年到农村去，对于阶级的选择，成为题材和艺术目的的第一要求。艺术是工具，也是革命的手段，它的追求、方式和美学，必须负担起艺术唤起大众为政治服务的使命。于是，“下乡写生”成了响应号召的唯一途径，艺术来源于生活，连环画和小说插图的训练，又提炼出高于生活的文学性和戏剧性。只有掌握这个叙事的“秘钥”，才能既找到工农兵喜闻乐见的艺术形式，又将个人的艺术方式转化为可以集体分享的模式。
《泪水洒满丰收田》便是这个时期的杰作，陈丹青在使用同一种文艺观的美术界脱颖而出，获得巨大的认同，成为那个时期最负盛名的画家之一。这种集体的认同，来自于两个“秘密”，一方面源自在重大历史事件中，画家精准的描绘了当时的社会情形，一个“高大全”和“红光亮”的形象与巨大的悲伤形成的戏剧性反差，收音机成为解读事件的公开“秘钥”；另一方面，它又暗合了某种一直潜在美术界的“落后”，内行之间的秘密，一个摆脱文革式教条的契机，对于绘画风格、美学趣味、异域题材的渴望与追求。
改革开放让中国美术界的年轻人，迎来了第二次“公转”时刻。思想解放导致了一场新的“运动”，对过去“运动”的拨乱反正。文艺界渴望一场新的“进步”，然而这场进步并不是直接进行个人创造，而是“退步”到被上一场运动所屏蔽的西方艺术史中，退回到更早。对写实主义的反叛和校正，对形式主义的重返，对艺术和民主进程的重新连接。之所以称之为“运动”，他们多是以小团体和画会的形式出现，试图改变的诉求和并不清晰的目的，挟裹着每一个个体。《西藏组画》无疑是最为代表的一个，它吸引着人们渴望而又兴奋的目光，而在这个目光的远方，便是那个遥远的法国现实主义和想象中的西方艺术。
然而，集体运动的进步与退步，落实在陈丹青身上既极清晰又模糊。《西藏组画》作为结果和结果的持续影响，显然是一种积极的进步。而作为《西藏组画》的开始，陈丹青并未有清晰的理论意识或是恢宏的历史目标，他这样写道：“多年后我才恍然，西藏组画只是1978年法国乡村画展来华展出后的私人效应，而当我在画展中梦游般踯躅不去，中学时代躲在上海阁楼临摹欧洲画片的记忆，倏忽复活了。”
陈丹青多年以后的回忆，为我们的判断拉开了一段距离。这段距离一处指向过去，他个人的“退步”，上海的中学时代临摹的画片和西藏组画之间的同构关系。另一处指向即将发生的未来，为寻找“进步”，下一段重构记忆的开始。西藏组画完成的第二年，陈丹青去往纽约，纽约的漫长生涯，将重新把陈丹青的过去推远，隔断。
展览的第四部分选取了陈丹青从纽约开始的“临摹系列”。与少年时代不同，大都会博物馆像是一家琳琅满目的百货公司，陈列着来自不同时期、地域的艺术作品。它们不再是印刷劣质的画片，而是独一无二的原作，散发出灵光。中国经验的“误读”也许能在这里最大程度的消除。陈丹青开始重返原路，将想象的距离变的近在咫尺，以接近最真实的绘画经验。视野的开拓，资讯的变化，让陈丹青抛弃了过去坚定的“偏见”。像是70年代的人像写生系列一样，临摹名画成了一种习作的积累，期待重新搭建的经验，假以时日，创作出一件真正的“佳作”。
在纽约时，陈丹青开始了两种“临摹”，一种是在博物馆里临摹原作，它满足了一个“外乡人”来纽约感受到的欣喜，拥有知识的渴望，以最大程度的靠近西方绘画的真实经验。另一种，对过去西藏组画中那种感受的模仿，陈丹青在80年代中期画了另外一批西藏题材，试图借用正宗的绘画语言再次超越。两种“经验”的模仿，两种“后退”，本可以天衣无缝的结合。然而它们在陈丹青的身上却不停的错过。年轻时画西藏组画，美丽的西藏男女给予激情和能量，却只有“想象”与“误读”的绘画经验；中年时，各种欧美名作的真迹，供其反复琢磨和考量，只是远离了高原，那种历史现场的经验再难重合。
这种不断错过的“退步”行为，在当时的纽约再次显得“不合时宜”。视野的开拓，资讯的发达，知识的逐渐丰富，并未让陈丹青与时俱进，早早成为标准的前卫艺术家，他和其他海外艺术家在选择上分道扬镳。也因此，他没有卷入第三次前卫艺术的运动。陈丹青进入到一种个人的找寻，这种找寻让他腹背受敌，他要面对自己过去的创作，对如今创作的诘难，西藏组画既是荣耀，也是强加的包袱。来自前卫艺术的压力，一种舆论上根深蒂固对于创新、创造的不容辩解的进步要求。
纽约的生涯，成为陈丹青一段重新看待记忆的“记忆”，以重新看待过去的发生。那个至今难以改口的标签，人们津津乐道并奉为经典的作品中，所隐藏的秘密，一个只属于他自己深知的不解和疑惑。为他带来一个更深刻，却又更本质的命题，关于艺术的真假经验。
（二）
1997年，陈丹青开始了一个全新的系列，画册写生。他再一次退回到多年的临摹经验和写生经验中，不再期待创作传统意义上的佳作。政治性、社会性、艺术的风格，伴随着苏联绘画，法国绘画，古典主义式的画法一并隐退。陈丹青开始了真正意义上的个人自觉，他主动选择以“退步”的方式，思考“进步”背后所隐含的问题。这个问题从上海阁楼的记忆，《泪水洒满丰收田》的产生，到西藏组画的不可复制性，纽约临摹经验的思考，“写生”与“真假经验”的关系，始终贯穿其间。
在画册系列中，画面和白纸之间的关系，将真经验与假经验的问题明确显现。画册中的内容吸引着陈丹青，成为他选择的第一步，然后他像过往临摹名作时一样，试图接近画面的感受。直到他“看见”白纸，这只是一本画册，一个真实存在的静物。于是，白纸成了“名作”的现实。如果没有上面的内容和故事，这个白纸一文不值。但如果只是内容和故事，写生的现实，历史现场的经验，便不复存在。白纸让内容成了“假经验”，这只是一本画册。内容却让白纸成了真经验，没有那些模仿，现实就无法被我们“看见”。或者说，只有“名作”与白纸间的距离，道出一种既不是这般，又不是那般的真实存在。
当纸张的留白替代了精美的画框，那些古典绘画以最不古典的方式出现。在画册系列之前，画框中被想象或是模仿的作品，试图触及的真实，都笼罩着一种宗教性，像是在舞台聚光灯下的独特光晕。而几十本画册交叠、平铺在一起的时候，我们再也体会不到某件作品，以独一无二的影响所出现的感受。它们如此便捷、民主，人人可以拥有。画面上白纸和画布的留白，抽空了古典绘画中永远假定的黄光，一切背景，一切基座消失无影。只有平光，最平淡的光。
我们所期待的艺术的多元化，如今到来，画册遍地，却也让我们倍感焦虑。艺术历史的纷杂，视野的开阔，知识的多元丰富，让过去唯一的故事终结了，也为更多的故事铺设了条件。人们渴望一张画永恒传世，画册、摄影各种新手段，让我们不再孤立的想象。通过编辑，画册与画册之间，原本相隔的时代和情景如此遥远，却变的近在咫尺。它们代表着不同时代的记忆，像是大都会里挂满琳琅满目的艺术品的长廊，作品错落分布，观众可以纵览各个时代。不可能的相遇，都在这里发生，一切纷杂不定。它们之间再也不是关于绘画流派或是美学的分歧，或是进步与落后的划分，而是从西方到东方，从油画、国画到书法册页，如何理解传统和知识在当代的复杂处境。
你得把这些东西方的“名作”想象成石块，那些石块，可以搭建成房子，也可以筑成堡垒，也可以只是铺在地面，或者什么都不做。石头原本的沉默，比画家任何精巧的堆砌和打磨，都更容易令我们动情，这便是画中显露的时空。
曾经《西藏组画》时期的专注、唯一性的艺术信仰，在画册系列中逐渐偏移，模糊不定。偏爱，未知，半自觉，是过去绘画被带向突破的最佳状态。但人们无法假装“无知”，那个形成西藏组画的条件，早已瓦解。变迁之后，我们才能从“睹物”的想象中，抽身而出。条件变了，一切结果也就变了。于是，画册系列成了一个传记，陈丹青从过去定格的镜头中脱身而出，开始描绘自己，观看形成“自己”的过程。犹如写作者在撰写自传时，写作者与被描述者的关系。
之后的人像写生系列里，陈丹青又一次“看见”，开始了另一种“退步”。绘画的意义在这里变成了一种资讯，关于时尚的资讯，关于一个英国人或是几个意大利人的故事。但如果这个资讯对观众并不起作用，那么它就只是绘画，陈丹青对于某个事物的兴趣。恰好，这个兴趣经由绘画的技艺所表达。作为一个画家，用眼睛发现事物的美感和意味，并记录下某种感受的手段。只是，陈丹青用传统的绘画方式，表露出绘画的衰落，与今天和自己的关系。虽然，这个命题在另外一些艺术家的实践中早已全然放弃。它也间接的如陈丹青所言，自己是一个保守主义者。无论生活，还是艺术，陈丹青更像是一个英国老派的自由主义者，他始终不愿意放弃趣味，一些好看，有痕迹的事物。
这种主动的“退步”，让陈丹青放弃了画面中的历史现场感。它来源于另一种“看见”，不再是绘画和对象的一对一的关系，而是绘画与对象所隐含的现实之间的关系。写生中，绘画如何表达现实？这个古典的命题，因为如今的现实，变成“现实”如何终结绘画在过去的功能和意义。在这批人像写生中，我们意识到陈丹青与模特之间的距离。这个距离可以谈论问题，也以讲述故事，但仍无法与之共情，并分享命运。即便是真实的人坐在我们面前，即便是有过许多交谈。我们都无法真正的进入一个人的内心，我们和模特不在一个剧场中演出，能看到的只是时装模特身上漂亮的装扮，也仅是装扮，这便是写生中真经验和假经验的秘密。就像陈丹青在70年代所画的那些贫下中农，我们如何再深入，我们听到他们再多的故事，也只是一个彼此相遇的，发现故事的人。那些40年前的农民和如今的时尚模特有着别样的命运。主导写生的现实主义可以将我们用绘画连接，但无法真正改变彼此的困难与幸运，这便是左派和现实主义绘画作为工具，注定难以解决的命题。
这批人物写生中，可见的世界与被描绘的世界，不再是为了展示画家的风格，或是艺术作为工具，承担唤起大众的社会性和政治性的手段，它无法再次形成任何有力的运动。相反，可见的世界由于不断的流动，因而变的难以琢磨，对象也因此变得五彩缤纷，它们只是属于画家私人记录下的二手现实。陈丹青从文革画家变成了个人画家，彻底告别了70年代至80年代的目的和想象。
如果，我们假设在陈丹青新作中，在技艺上有一种“退步”，它似乎回到展览开篇的1968年的几件作品的感受，没有饱满的个人风格，摄人心魄的戏剧性和文学性，具有凝聚力的重大历史事件所导致的共情。这种看似回到原点的关系，是陈丹青个人的一种主动选择？还是来源于知识和视野对个人的改变，一段记忆对另一段记忆的修正？这些观点是否是他的最终目的，已经不再重要。他的选择和“退步”，亦为我们回答了这五十多年在他个人身上，映射而出的历史与现实的发生。
“退步”在陈丹青五十年的艺术中，有多种含义，一方面，它是积极的自由，指向个人在创作中的主动选择，选择坚持什么和放弃什么，在这些选择背后，个人对于时代和自我做出的积极的回应。另一方面，它是消极的自由，在绘画今天的境遇中，在个人难以作为的历史中，艺术退回到了它最初的状态，亦如陈丹青在1968年的那几件作品，没有明确的风格，没有说教的成份，只是一个青年人最初的兴趣和热情。只是在今天，讨论“进步”与“后退”，讨论这两种自由显得尤为重要。
“我本想成为一个画家，然而我却成为毕加索”。这个流传了许多版本的话语，如今在经历了现代主义的原创，后现代主义的多元个体之后，有了全新的处境和指向。陈丹青个人的经历，他所创作的绘画的历史，所显现的光荣与梦想，亦或是放弃和退步，游弋在苏联绘画，法国绘画，西藏组画，纽约的临摹，北京的写生系列的缝隙之间。既不是这般，又不是那样的存在秩序，在一个人身上发生各种奇妙的反应。最终，他既不是一个全然的画家，也不是作家或者公知。他所经历的那些时代，不同的城市与画作，各色的故事和人物，汇集在一起，成为陈丹青。
转自：当代唐人艺术中心
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